回歸攝影
在經曆了藝術市場的全面沖擊之後，在數碼化成為圖像生產的主要方式之後，隨著當代藝術價格泡沫的破滅，也隨著數碼圖像空前的泛濫，中國當代攝影對自身的認識似乎正在緩慢地恢複某種理性，對圖片價值的追問，以及通過這一追問重新評判攝影的曆史使命，再次成為攝影界中那些真正具有自我意識的人們的內在目標，從而推動了對攝影的反思。反思的目標，概括起來就是：回歸攝影自身。
最早體現這種反思的是對一種古老攝影術的複原，這種攝影術叫“火棉膠攝影”。早在幾年前，我就在北京攝影家劉崢的工作室見證了這種曾經盛行在19世紀6、70年代的“濕板攝影”，並為其中的視覺效果而感動。就在他為我拍攝的一張肖像中，我意識到了呈現在老照片中的典型的“曆史感”，原來是因技術而產生的特殊影紋。我馬上想到了1870年至 1872年間在中國拍攝的英國攝影家湯姆遜，他的圖片是我們今天想象昔日中國景觀的最重要的來源，其影響之大，以至於大部分人都以為，那個年代的視覺質感就是那樣的，不容懷疑。這說明，曆史和質感有著某種神秘的關系，影紋本身既是建構圖像風格的依據，更是曆史表象的全部呈現。所以，當我看到駱丹用濕板攝影拍攝的《素歌》時，我充分意識到了攝影人對於影紋的追求，已經不能用，至少不能完全用所謂技術來予以說明。尤其是，當我們已經生活在高度數碼化的時代，攝影專業的門坎幾乎蕩然無存，所有人都能輕松自如地拍照和被拍的今天，在電腦合成圖像給世界帶來方便的同時，又帶來了對圖像真實性的根本質疑乃至顛覆的當下，攝影究竟意味著什么，便理所當然地成為了仍然熱愛攝影的人們所不得不面對的，同時又不得不加以認真回答的重大問題。
我對攝影隱約的憂慮來自好幾年前北京華辰開始拍賣照片的時候。我知道，正是從那時開始，藝術市場成為攪亂攝影家平靜心態的重大因素，而讓拍照的人們不顧攝影本身的價值，去追逐不切實際的虛擬價位。在那個時候，我甚至聽到了某些權威人士描述如何為照片定價的奇談怪論，他們就像追求客觀真理那樣，執意要為照片的價格建立“一怎樣、二如何、三為什么”等的“客觀”標准，諸如照片的發表率、展出的次數、獲獎的檔次，以及評論的長短等等，統統拿過來堆在即將拍賣的照片旁邊，以佐證價格的“合理性”。本來就是金錢的推動，本來就是受當代藝術作品天價的強烈刺激，卻偏偏裝出一付關心攝影發展的面目，效果當然適得其反，不僅照片的價格達不到市場的預期，而且，攝影所曾經有過的尊嚴，也在一次又一次讓人失望的拍賣聲中日漸失落。
作為對比，當代藝術中以圖像為載體的作品創造了讓攝影界瞠目結舌的高價，這一現象，除了推動照片進入拍賣以外，還讓攝影人產生了難言的騷動，不知道是否應該把這些個高價的創作者看成是攝影家。有趣的是，這些人對於自己是否屬於攝影家，進而是否被攝影界所接受倒一點也不再乎，更談不上關心，關心的反倒是攝影界自己。王慶松，一個奇跡般地創造了圖片高價的圖像藝術家(我估且這樣稱呼之)，當他第一次受到攝影界邀請參加平遙攝影節時，分明感到了周圍一種潛在的“敵意”。多年後王慶松和我談起了這一“敵意”時，不無幽默地對攝影界過度關心“什么是攝影”發表了他的意見，在他看來，攝影界不必對媒材如此在意，而放過了對圖像意義的個人探尋。我認為王慶松的意見是正當的，尤其站在當代藝術的立場上，更是如此。但是，這也深刻地反映了攝影的危機，其根本是，僅僅憑借技術，無法支撐攝影作為當代視覺的重要門類的價值取向。王慶松恰恰從現代性的角度，挑戰了攝影存在的合理性。在我看來，如果攝影界不回應這一挑戰，如果攝影不回到攝影自身，攝影的獨立性也許真的不複存在。我以為這是2011年起始時折磨攝影界中的敏銳者的一個深層問題。
加速這一深層問題之危機的表面化的情境是圖像數碼化的廣泛應用，是圖像海洋漫無目標的波濤洶湧。百年老店柯達的破產是一個重要的象征，宣告膠片時代的過去，以及所有伴隨膠片手工氣息的趣味的最後終結。中國攝影一些最高獎項的醜聞，至少和圖像數碼化技術有關，因為正是數碼化向原已多少有點令人生厭的唯美風格提供了技術便利，使得造假與合成大行其道，巧妙而不無險惡地羞辱著攝影委員的可憐智商。
我注意到駱丹把自己用濕板技術拍攝的邊民系列命名為“素歌”。這一命名具有時代意義，尤其是其中的“素”字，代表了試圖恢複攝影尊嚴的企圖與野心。當王慶松們雇用職業攝影師為其所擺設的宏大場景進行技術性處理時，駱丹回到了一種樸素，用相機直接面對他所理解並熱愛的自然對象。也就是說，從解釋層面上看，當王慶松們努力探尋圖像的意義時，駱丹通過自己的工作宣告了一個屬於攝影的真理，那就是：不探索，只面對。王慶松們的意義在於拍攝的前期准備，那是一種具有全球化野心的視覺構思，試圖通過人為的布置與偽裝的現場讓個人焦慮圖像化，再通過這圖像化把焦慮溶入到當下的世界潮流之中。駱丹剛好相反，他工作的價值除了面對以外，就是後期的處理。從某種角度看，駱丹逆全球化之表象而動，徹底回到手工時代，通過複活一種技術來喚起人們對曆史感與現場感的樸素記憶，而不是叫囂。這就是我所理解的他選擇濕板的理由，在他看來，或者就我的認識看來，駱丹不如此則“樸素”無所歸依，無所附麗，“樸素”不會成為一種影像風格，成為人們回到攝影自身時所緩緩上升的情感的肅然起敬。所以，我不認為駱丹是一個技術迷，盡管他有技術上的狂迷成分，盡管在他周圍有一批擺弄濕板的玩家，但駱丹令人信服的是，他發現了影紋的獨特含義，他知道面對本身需要合適的形式，自然對象的再現需要恰當的視覺感。在他看來，是對象決定了他所采用的方法，因為沒有什么方法比濕板更能達成他的這一視覺感受。
與駱丹的努力相對應的是獲得2011年度雅昌“藝術中國”大獎之“攝影獎”的攝影家傅羽，他用與駱丹同樣低調的方式回到攝影。“習作”是他近期一個展覽的名字，這個名字並不代表所謂的謙遜，相反，“習作”本身代表了對攝影的平實認識，代表了一種真實的回歸。
從攝影史來看，我覺得可以把傅羽的努力看成是對以韋斯頓和亞當斯為首的美國“64光圈小組”一種發自內心的致敬。傅羽試圖完全回到屬於攝影的觀看，而構成這一觀看的核心無疑就是影紋本身。問題是，如果僅僅把影紋看作是表面的構成而不比這更多，可能我們就偏離了“64光圈小組”的價值基點。無限景深所帶來的物體表面清晰而豐富的細節，本身就是對自然的一種回歸，對於攝影人來說，把感光材料的寬容度等技術因素發揮到極限，使鏡頭中的世界直接“迫視”我們的肉眼，從而讓肉眼無所逃遁，我想這就是“純粹”的攝影，這就是攝影要幹的活。況且，很少人注意到“64光圈小組”背後的宗教信念，那種逼近物體表面以證明上帝真理的內心體認，本身就是觀察，或者說，就是對觀察的價值定義。其實一切都是對光的認識，甚至是對光的膜拜。人們總在說攝影是“光的藝術”，我一直覺得這說法太過油滑，盡管正確無比。攝影當然是光的產物，紀錄的也是光照射在物體表面的狀況。問題是，光如何照射在物體上，為什么是這樣照射而不是那樣照射，究竟要以何種角度和什么樣的一種明暗系統來反映這一照射，這一切，既是感光材料要探究的問題，更是肉眼觀看要延伸的領域。一經延伸，肉眼觀看就不再是觀看，而是變成了觀察，一種通過機器去直接面對的自然。也就是說，攝影家要觀察，而不僅僅是肉眼的觀看。攝影家需要的是對光的理解與認識，是對光的必然性的內心選擇。結果，不同光線的強弱對應於不同感光材料的寬容度，在攝影中合二為一，從而構成了影紋，自然也就順理成章地成為了觀察本身，攝影因而也就具有了光的神聖性，具有了物體的獨立性;攝影轉變成自然，也就具有了天然的合法性，成為無需自我證明的自然存在。而這就意味著選擇，選擇那些能夠讓光充分張揚的角度與時刻，而不是閃爍與晃動。
回到傅羽的“習作”。傅羽強調“習作”，本身表明了他對光的膜拜，有一種卑微在，而這無疑是面對偉大的自然的前提，也是傳統攝影存在的前提。所以，傅羽一定是反數碼的，因為數碼消解了自然的神聖性。點陣式紀錄意味著，在數碼圖像的范圍內，自然是解析的對象，分辨率代表了點陣式的無限擴張，從而讓細碎的像素去摧毀自然中變幻莫測的光點。傳統感光方式卻對光的整體性保持了敬意，亞當斯的分區曝光理論告訴我們，攝影的意義在於，影紋要謹慎而小心地對應光在物體中所呈現的固有秩序，不要自作聰明。觀賞傅羽“習作”中的作品，我發現他把個人觀察限制在足以分辨光線邏輯的范圍內，而不自作主張地超越這個限制。也就是說，他所面對的，他所拍攝的，是能夠保持不同的光照層次的對象，以便讓光充分地展開自己。毫無疑問，對於傅羽來說，這才是屬於攝影的主題。只有通過這個主題，攝影才能重新回到攝影自身，從而擺脫高科技的炫迷與誘惑，擺脫美學不負責任的規訓，擺脫做作，而讓樸素成為印證攝影價值的唯一因素。在這一點上，傅羽和駱丹可謂殊途同歸，因而，他們兩人的攝影實踐，就構成了2011年中國攝影最值得討論的現象，這個現象就是：攝影如何回歸攝影。
留言列表
